Periplo histórico de la guasa

El cuento corto es que, como suele suceder con los géneros musicales tradicionales, no se tiene certeza absoluta de la existencia de una persona ni de un grupo de personas a quienes se pueda atribuir la creación de la guasa, no sabemos en dónde se ejecutó por primera vez ni en dónde se bailó por primera vez; y en cuanto a cuál o cuáles géneros musicales son sus predecesores, solo se han tejido algunas conjeturas que son bastante disímiles entre sí.

No obstante lo anterior, existe evidencia documental de que la guasa —o algo muy parecido— ya existía hace casi dos siglos. A partir de ese entonces podemos rastrear a los entornos, grupos, espacios, gremios y contextos en que la guasa se mantuvo viva hasta llegar a ser lo que es en nuestros días.

En los salones del siglo XIX

Salón decimonónico es el término con que los historiadores refieren a un muy común espacio para el encuentro social del siglo XIX, a ser, los salones privados de los hogares burgueses y aristócratas donde se invitaba periódicamente a conocidos, vecinos o amigos para compartir y conversar, para bailar, escuchar y hacer música.

Este tipo de evento fue una práctica originalmente europea que se replicó a lo largo del continente americano, Venezuela incluida. No es posible conmensurar cuántos affairs amorosos, acuerdos pecuniarios y conspiraciones se gestaron en ese teatrillo del mundo, nido de casamenteras, garito, conversatorio, cenáculo de comidillas, peña literaria y musical¹.

En el centro de ese salón de la casa era imprescindible la presencia de un piano en el que una señorita o un eventual ejecutante profesional del instrumento tocaban —a dos o a cuatro manos— para el deleite y ambientación de la velada social. Al piano podían sumarse recitadores, cantantes, guitarristas, mandolinistas, violinistas, clarinetistas o cuatristas; no era raro que se conformaran pequeñas orquestas de baile para la ocasión.

Las principales y más populares formas de baile practicadas en el salón eran la contradanza y el vals, la primera era un baile de cuadros que se realizaba a la orden de un bastonero y, siguiendo una coreografía predefinida, se dividía en secciones consecutivas de las cuales las principales eran cuatro: paseo, cadena, sostenido y cedazo.

En cambio para el vals no se hacían figuras ni se intercambiaban parejas como en la contradanza, sino que hombre y mujer se abrazaban de principio a fin para dar vueltas por el salón sin una forma de desplazamiento predefinida y sin obligación de bailar coordinadamente con otras parejas.

De la contradanza cabe acotar que el cedazo —su cuarta figura— era valsado y no de cuadros, durante el baile servía de enlace entre la contradanza y el vals.

En el salón hispanoamericano el asunto se tropicalizó, adquirió su propio aire y entonces por nuestras latitudes se creo la danza como derivado de la contradanza. En esta nueva forma de baile valsado se diferenciaban únicamente dos secciones, la primera se llamaba también paseo y era de ritmo simple, pero la segunda era el merengue.

A decir de historiadores y musicólogos, diversas fuentes de la época coinciden en que el ritmo de aquel merengue era indescriptible e inabordable por músicos y bailadores que no fueran del patio; en el año 1839 Fermín Toro (1806-1865) refirió a ese merengue como la infracción de todas las leyes rítmicas.

Todo lo dicho tiene mucha concordancia con lo que es la guasa —el merengue venezolano— de hoy en día. En las partituras que han sobrevivido de aquel periodo se utiliza una notación musical perfectamente compatible con la sensación rítmica del género en su forma contemporánea, por lo que poco se puede dudar de que el salón decimonónico podría ser su cuna primigenia.

En la banda marcial

Las primeras bandas marciales —o bandas militares— de las que se tiene referencia datan del siglo XIII; son agrupaciones musicales cuya razón de ser fue el atender algunas de las necesidades comunicacionales en el campo de batalla; luego, particularmente en tiempos de paz y ya en tiempos recientes, cuando la tecnología las hizo innecesarias para la guerra, se han dedicado a la ejecución musical con fines protocolares, rituales, solemnes, ceremoniales y recreativos, tanto en contextos castrenses como institucionales, e incluso populares.

La banda marcial típica se compone principalmente de instrumentos de viento-metal (trombón, trompa, trompeta, tuba…), instrumentos de viento-madera (clarinete, oboe, saxofón…) e instrumentos de percusión (redoblante, bombo, platillos…). Ese énfasis en la utilización de instrumentos de alta potencia sonora no es casual: deriva de la necesidad originaria de proyectar los sonidos emitidos a lo largo y ancho del campo de batalla.

Los ejércitos del Estado venezolano han tenido tantas bandas militares como cualquier otro, la más característica de ellas probablemente sea la Banda Marcial de Caracas, fundada en 1864 y aun en funciones.

En algún momento durante el siglo XIX las bandas marciales comenzaron a hacer retretas² con regularidad semanal en las principales plazas de Venezuela³, inicialmente su repertorio era exclusivamente de origen foráneo —fox-trot, vals, polca, pasodoble…—, pero eventualmente incluyó también música tradicional venezolana, siendo un hecho innovador el que se hicieran arreglos y composiciones de joropos, valses criollos y merengues para aquella conformación instrumental que era por completo ajena a la tradicional de tales géneros.

En la actualidad siguen existiendo las retretas, solo que son más una evocación al pasado que espacios para el divertimento regular. La retreta es un evento bailable, así que podría afirmarse que en la actualidad es la única forma de evento público en que se baila guasa.

En el mabil

En 1831 un profesor de danza apellidado Mabille creó un establecimiento a cielo abierto para su escuela, el Jardín Mabille o Bal Mabille en la Rue du Faubourg Saint-Honoré, ciudad de París. Luego, en 1844, los hijos de Monsieur Mabille transformaron el lugar con vistosos decorado e iluminación para abrirlo al público, entonces el Bal Mabille pasó a ser un importante sitio de encuentro social en esa ciudad.

Años después, en su momento de máximo apogeo, el Bal Mabille era un sitio costoso y solo accesible a hombres acaudalados. Para las damas el acceso era libre, y es que el Bal Mabille pasó a ser un lugar donde no solo se bailaban valses, mazurcas, polkas y el cancán —estos dos últimos tuvieron su origen ahí mismo—, sino que además era un lugar en el que se facilitaba el encuentro entre hombres adinerados y cortesanas, grisettes, lorettes y prostitutas de clase alta, probablemente las únicas damas que se permitían mostrarse en el lugar para ese entonces. El Bal Mabille se hizo de cierta fama mundial y llegó a conocerse como una suerte de destino para el turismo sexual durante La Belle Époque.

La común compulsión —pasada y presente— por emular las prácticas y costumbres de las sociedades más avanzadas no solamente propició la importación del salón decimonónico a Venezuela, también nos trajimos al Bal Mabille, y como ya veremos, también lo hicimos adecuándolo a la vida en el trópico.

Como dato curioso vale mencionar que no solo en Venezuela importamos aquel modelo de negocio, se sabe también del emprendimiento de Theodore Allen, un sujeto del bajo mundo neoyorquino que a finales del siglo XIX fundó en su ciudad The American Mabille, un establecimiento en el que la práctica de la prostitución entre bailes y bebida estaba a la orden del día.

No se tiene precisión acerca de quién o quiénes introdujeron la idea de los hermanos Mabille en Venezuela, pero es seguro que eso ocurrió durante el último tercio del siglo XIX. Entonces el apellido Mabille pasó a ser el sustantivo común mabil, usado para referirse a los establecimientos que procuraron emular al Bal original.

Los mabiles eran lugares muy mal reputados, se localizaban principalmente en Caracas, La Guaira, La Victoria y Puerto Cabello, en ellos se replicaban los bailes del salón, pero ya seguramente de manera más burda y degenerada pues no se trataba de espacios formales para la burguesía y la aristocracia, sino para gentes de las clases menos favorecidas. Claro está, es un hecho consabido que no era raro encontrar en ellos a uno que otro sujeto de la alta sociedad, después de todo, se trataba de un entorno atractivo para cualquiera que tuviera intereses sexuales, amen de su estrato social.

los mabiles fueron sin duda una excelente opción para quienes buscaban recreo sexual. Se pagaba por el derecho a bailar un set completo con alguna dama residente del local, y es presumible que luego no fuese problema llegar a un acuerdo comercial con la pareja de baile, y pasar a horizontalidades.

Los mabiles poseían características propias y particulares, todo apunta a que el baile de mabil era una versión más sexualizada de los bailes de merengue de salón, era una danza de pareja estrechamente enlazada, un baile sobao, trancao o de pulir la hebilla con énfasis en el movimiento de caderas, un baile de veloz y cadente ritmo en veces con desplazamiento casi nulo, en el ladrillito.

En los mabiles cambió la configuración instrumental de la guasa, ello en respuesta a las necesidades del caso: se trataba de ambientes más bulliciosos e imperante era utilizar instrumentos capaces de elevar la intensidad sonora, de ahí que se apelara al uso de saxofones, trompetas, redoblantes, charrascas y afines; el uso de este tipo de instrumentos no debe haber sido mayor reto si se considera el hecho de que las bandas marciales formaron músicos ejecutantes provenientes de bajos estratos sociales, mismos que, al hacer vida civil, de seguro introdujeron en su entorno social el uso de la instrumentación que les era familiar.

El Bal Mabille en París decayó y cerró definitivamente en 1875, The American Mabille tampoco llegó a ver el siglo XX; y aunque los últimos mabiles desaparecieron mucho después, en la década de 1940, la guasa se las arregló para sobrevivirles.

Entre cañoneros

El circuito musical caraqueño desde finales del siglo XIX hasta mediados del XX —caraqueño y seguramente de otras urbes en el territorio venezolano— no se describe en su totalidad sin mencionar a los cañoneros, músicos de la calle que contaban con una muy baja reputación; seguramente los mismos músicos del mabil buscando su sustento durante el día, o simplemente pasándola bien.

Ciertos lugares de la ciudad eran puntos de concentración para estos músicos, ahí acudía quien quería contratarlos para serenatas, cumpleaños, fiestas o lo que fuera; y del natural uso de la frase vente tú durante el proceso de selección, terminó llamándose así a las presentaciones organizadas bajo esa modalidad:

—Fulano armó un ventetú en la esquina de Pepe Alemán para serenatear a Mengana.

—Zutano está en plaza López esperando a Merengano para irse a un ventetú.

Estos músicos no siempre esperaban a ser contratados y también salían a hacer lo suyo por iniciativa propia con acciones como el ir a casa de los cumpleañeros del día —la prensa escrita lo anunciaba para ciertas personas— o armando sus templetes en la vía pública, la intención final era, por supuesto, recibir alguna paga o compensación a cambio del gesto musical ofrendado.

Una manera común de estos músicos anunciarse y llamar la atención era haciendo sonar el trabuco, una suerte de cilindro de bambú que se hacía detonable mezclando en él carburo de calcio y agua; como es de intuir, del sonar de estas explosiones deriva el mote de músicos cañoneros.

El repertorio de los cañoneros era lo que sonara en el momento: fox-trots, valses, polcas, pasodobles, aguinaldos, joropos, guasas, o cualquier otra cosa que se les pidiera.

Cuando pasaron las décadas y la tradición cañonera se fue desvaneciendo, nacieron agrupaciones de corte más formal con la intención de evocar y rescatar esas tradiciones de su pasado que creían se estaban perdiendo. Caso emblemático son los Antaños del Stadium, agrupación conformada en 1946 con esa intención.

En la orquesta de baile

Durante las primeras décadas del siglo XX, en las principales ciudades venezolanas, florecieron las orquestas de baile dedicadas principalmente a amenizar eventos sociales; este tipo de agrupación fue además pieza clave en la incipiente industria radial que comenzó a desarrollarse durante la década de 1930 y que demandaba los servicios de orquestas que hicieran desde anuncios publicitarios hasta presentaciones para ser transmitidas en vivo. El repertorio de estas orquestas fue bastante amplio, incluía guarachas, boleros, danzones, mambos, fox-trots, valses, joropos, y también guasas.

Es probable que existiera una suerte de brecha social separando a los músicos de orquesta de quienes ejercían el oficio en el formato callejero mencionado en la sección anterior, algunos testimonios registrados por la historia en los que se califica a los cañoneros de vagos y borrachos dan fe de ello.

En la institucionalidad

Numerosas instituciones de los sectores público y privado han actuado bajo la premisa de que es su responsabilidad el participar en la preservación de costumbres, tradiciones y usanzas, rescatar el acervo cultural y dar continuidad a los elementos identificativos de la cultura en un determinado territorio.

No son pocas las iniciativas en este particular, tienen origen en ministerios, fundaciones privadas, organizaciones gubernamentales, empresas, organizaciones no gubernamentales, universidades públicas, universidades privadas, autoridades regionales, autoridades municipales, gobierno central, sociedades de autores, sindicatos de músicos, asociaciones civiles y afines.

Desde que existe, este apoyo institucional se ha hecho manifiesto mediante la organización de eventos, publicación de obras escritas, publicación de obras musicales, producción audiovisual, financiamiento a la investigación, promoción, proyección, formación, enseñanza, becado e, incluso, la formulación de leyes y regulaciones.

En términos generales se puede afirmar que es positivo el balance y los resultados de la intervención directa e indirecta de la institucionalidad en el desarrollo del género, este curso de acciones ha resultado beneficioso para la guasa al igual que para muchas otras formas de expresión cultural autóctonas, y esto es así incluso cuando se actúa en atención a intereses secundarios o distintos a los proclamados, cosa que no es de ninguna manera extraña.

En la industria de la música

La industria de la música es el conjunto de las personas y organizaciones que lucran a partir del producto de escribir, componer, interpretar, crear, transcribir, presentar, grabar y distribuir música; ellas en conjunto con las personas y organizaciones que forman, educan, entrenan, representan y organizan a los músicos mismos.

Para la industria de la música, tanto en el ámbito local como en el internacional, no existe ni ha existido jamás la guasa como un género musical diferenciado de otros, pero eso no ha impedido que desde siempre entre sus productos de consumo se hayan colado guasas de diversos autores e intérpretes, esto ocurre regularmente bajo el manto de lo que se clasifica como música nacional, producción nacional, músicas folklóricas o músicas del mundo (world music); algunos sellos disqueros, plataformas de distribución digital y organizadores de eventos atienden la demanda global y la local de estos géneros.

Desde la perspectiva de algunos es preocupante y hasta indignante que la industria de la música no brinde un apoyo más firme, abierto y extenso a los géneros musicales tradicionales, esto tiene mucho sentido si se considera que tal cosa influye directamente en el bienestar financiero de quienes tienen a la música y sus actividades conexas como oficio, pero cuidado: si se toman en cuenta los niveles de simplificación, estandarización y artificialización que son necesarios para hacer que en el tiempo presente un género musical sea rentable, es posible que la desatención de la industria más bien sea un aporte de valor.

En el ensamble urbano

Los tríos, cuartetos, quintetos, sextetos, estudiantinas, conjuntos, ensambles y demás grupos urbanos de música tradicional venezolana que comenzaron a surgir desde finales de la década de 1930 es otro tipo de agrupación que dio continuidad, mantuvo y ha mantenido la vigencia de la guasa durante los siglos XX y XXI.

Ha sido muy común que estos conjuntos posean conformaciones mayoritariamente instrumentales, pero son notorias las excepciones: muchas de las voces más representativas de la cultura venezolana surgieron en el contexto y entorno creado por ellos.

Los conjuntos urbanos de música tradicional venezolana suelen estar conformados por músicos de alto nivel académico y elevada formación profesional, en su conformación instrumental imperan las cuerdas y los instrumentos de viento utilizados no son los de mayor potencia sonora; en ellos la percusión tiene una presencia que va de muy discreta a nula.

Este tipo de agrupación hace mucho énfasis en que su repertorio abarque la mayor cantidad posible de géneros musicales venezolanos, eso implica que sus integrantes en buena medida se ven obligados también a hacerse investigadores.

La música de los ensambles urbanos suele estar más orientada a la escucha y a la apreciación que al divertimento.

En el conjunto popular

Desde sus orígenes, en la guasa muchos reconocen la influencia rítmica africana, eso sugiere que de una u otra manera se coló al salón lo que se hacía en los asentamientos campesinos formados por descendientes de africanos.

Puede decirse entonces que las formas primitivas de merengue surgidas en el salón decimonónico siguieron la común línea de desarrollo en la que se transforman, trasladan o fusionan géneros musicales campesinos para producir géneros musicales urbanos.

Pero con la guasa esto no parece ser tan simple, existen suficientes indicios para presumir que este intercambio de lo campesino a lo urbano también se sucedió de manera inversa, y que algunas formas campesinas del merengue son derivados de aquella guasa del salón.

En diversas regiones del territorio venezolano se ha hecho y se hace guasa, algunas veces sin siquiera utilizar la denominación de merengue, y seguramente muchas veces sin tener consciencia de la presencia de las características que definen como guasa lo que se hace.

Los ya mencionados merengue oriental, merengue larense, merengue curarigüeño, guasa barloventeña y la fulía, así como la parranda y los aguinaldos de diversas regiones son demostración inequívoca de ese repetido intercambio entre lo urbano y lo rural.

A diferencia de lo que ocurre con los ensambles urbanos, la guasa hecha por los conjuntos populares se orienta más al divertimento, al entretenimiento y al disfrute de oyentes, bailadores y ejecutantes.

El salón decimonónico, la banda marcial, el mabil, los cañoneros, las orquestas de baile, las instituciones públicas y privadas, la industria musical, los ensambles urbanos y los conjuntos populares han sido por casi dos siglos la plataforma que ha dado existencia, sustento y continuidad a la guasa.

Más que sucederse los unos a los otros, se ha tratado de contextos que se solapan, que han coexistido, es por eso que resulta extremadamente difícil hacer afirmaciones definitivas en cuanto a lo que verdaderamente fue. Mucho de lo expuesto puede ser inexacto y es un hecho cierto que las omisiones son abundantes, pero la intención acá no es la de hacer precisiones sino más bien el ofrecer una visión general de dónde y cómo surgió y se desarrolló la guasa.