El arte de la guasa Esto es un ensayo dedicado al merengue venezolano, uno de los géneros musicales más peculiares del mundo. Aunque merengue es el apelativo más común con que se refiere a éste género musical entre los pobladores de Venezuela, la obra se titula El arte de la guasa y no El arte del merengue por una simple razón: la de evitar confusiones y zanjar ambigüedades con otros géneros de igual nombre[1] que no guardan relación alguna con el acá protagonista. Pero lo de guasa no sale de la nada, en algunos ámbitos se la considera un género musical cercano pero distinto al merengue, otros la definen como un subgénero de ese merengue, y también es común la postura de quienes creen que merengue y guasa son exactamente lo mismo y nada les diferencia. No por considerar correcta la tercera postura de las señaladas, sino por creerla la más práctica, en lo sucesivo y en el contexto de este ensayo se asume que guasa es sinónimo exacto de merengue venezolano y que será una guasa cualquier tema musical que comparta un conjunto mínimo de las características esenciales que definen al género, mismas que se dilucidan en apartes subsiguientes. Entonces, lo que aquí se engloba como guasa abarca los distintos matices, posibles variantes y diferentes denominaciones del género que se han producido como consecuencia del desarrollo por aislamiento regional, las migraciones de unas a otras regiones, la urbanización de las músicas campesinas, la influencia del contexto sociocultural e histórico, así como de distintas creencias, usanzas y costumbres. Entre las posibles variantes y formas de la guasa destacan: merengue caraqueño, merengue rucaniao, merengue oriental, merengue larense, guasa barloventeña, fulía[2], parranda, aguinaldo venezolano, merengue curarigüeño, tango merengue, tanguito y merengue venezolano. Como las diferencias entre unas y otras variantes van de muy notorias a muy sutiles, y como los límites que las distinguen suelen ser difusos y difíciles de dirimir, este ensayo no se enfocará en esas diferencias, sino en lo que es común a todas estas variantes. Juan Barriteau Descargo de responsabilidad El arte de la guasa es un compendio circunstancial, una recolección inexperta, informal, incompleta y en constante revisión que no se pone por delante de lo académicamente establecido, ni mucho menos por encima de lo popularmente consabido. Consecuentemente, en caso de conflicto entre lo acá expuesto y lo propuesto por sabios, conocedores, investigadores, historiadores, musicólogos, folcloristas, cultores y ejecutantes, lo más sensato será —sin duda— dejarse guiar por ellos, los expertos. Dicho lo anterior, se espera con brazos abiertos la colaboración del lector —experto o no— que desee resolver omisiones o aportar aclaraciones, precisiones, correcciones, conjeturas y presunciones. Todo lo que sea plausible, coherente y verosímil, así como todo lo que cuente con el debido respaldo documental o testimonial, será bien recibido. Puede contarse con que siempre se concederán las acreditaciones pertinentes[3]. Agradecimientos A Patricia, por pedir un hermanito, a Gloria, por dárselo. A Dídimo Gutierrez, por merenguear conmigo. A Ana Loyo y Luis Calderón por acercarme a su macolla de la música tradicional venezolana. A todos los investigadores, promotores, cultores, compositores, arreglistas y ejecutantes de este género y de la música tradicional venezolana en general, incluyendo a quienes en su momento la contemporarizaron sin hacerla perder su esencia. Periplo histórico de la guasa El cuento corto es que, como suele suceder con los géneros musicales tradicionales, no se tiene certeza absoluta de la existencia de una persona ni de un grupo de personas a quienes se pueda atribuir la creación de la guasa, no sabemos en dónde se ejecutó por primera vez ni en dónde se bailó por primera vez; y en cuanto a cuál o cuáles géneros musicales son sus predecesores, solo se han tejido algunas conjeturas que son bastante disímiles entre sí. No obstante lo anterior, existe evidencia documental de que la guasa —o algo muy parecido— ya existía hace casi dos siglos. A partir de ese entonces podemos rastrear a los entornos, grupos, espacios, gremios y contextos en que la guasa se mantuvo viva hasta llegar a ser lo que es en nuestros días. En los salones del siglo XIX Salón decimonónico es el término con que los historiadores refieren a un muy común espacio para el encuentro social del siglo XIX, a ser, los salones privados de los hogares burgueses y aristócratas donde se invitaba periódicamente a conocidos, vecinos o amigos para compartir y conversar, para bailar, escuchar y hacer música. Este tipo de evento fue una práctica originalmente europea que se replicó a lo largo del continente americano, Venezuela incluida. No es posible conmensurar cuántos affairs amorosos, acuerdos pecuniarios y conspiraciones se gestaron en ese teatrillo del mundo, nido de casamenteras, garito, conversatorio, cenáculo de comidillas, peña literaria y musical[4]. En el centro de ese salón de la casa era imprescindible la presencia de un piano en el que una señorita o un eventual ejecutante profesional del instrumento tocaban —a dos o a cuatro manos— para el deleite y ambientación de la velada social. Al piano podían sumarse recitadores, cantantes, guitarristas, mandolinistas, violinistas, clarinetistas o cuatristas; no era raro que se conformaran pequeñas orquestas de baile para la ocasión. Las principales y más populares formas de baile practicadas en el salón eran la contradanza y el vals, la primera era un baile de cuadros que se realizaba a la orden de un bastonero y, siguiendo una coreografía predefinida, se dividía en secciones consecutivas de las cuales las principales eran cuatro: paseo, cadena, sostenido y cedazo. En cambio para el vals no se hacían figuras ni se intercambiaban parejas como en la contradanza, sino que hombre y mujer se abrazaban de principio a fin para dar vueltas por el salón sin una forma de desplazamiento predefinida y sin obligación de bailar coordinadamente con otras parejas. De la contradanza cabe acotar que el cedazo —su cuarta figura— era valsado y no de cuadros, durante el baile servía de enlace entre la contradanza y el vals. En el salón hispanoamericano el asunto se tropicalizó, adquirió su propio aire y entonces por nuestras latitudes se creo la danza como derivado de la contradanza. En esta nueva forma de baile valsado se diferenciaban únicamente dos secciones, la primera se llamaba también paseo y era de ritmo simple, pero la segunda era el merengue. A decir de historiadores y musicólogos, diversas fuentes de la época coinciden en que el ritmo de aquel merengue era indescriptible e inabordable por músicos y bailadores que no fueran del patio; en el año 1839 Fermín Toro (1806-1865) refirió a ese merengue como la infracción de todas las leyes rítmicas. Todo lo dicho tiene mucha concordancia con lo que es la guasa —el merengue venezolano— de hoy en día. En las partituras que han sobrevivido de aquel periodo se utiliza una notación musical perfectamente compatible con la sensación rítmica del género en su forma contemporánea, por lo que poco se puede dudar de que el salón decimonónico podría ser su cuna primigenia. En la banda marcial Las primeras bandas marciales —o bandas militares— de las que se tiene referencia datan del siglo XIII; son agrupaciones musicales cuya razón de ser fue el atender algunas de las necesidades comunicacionales en el campo de batalla; luego, particularmente en tiempos de paz y ya en tiempos recientes, cuando la tecnología las hizo innecesarias para la guerra, se han dedicado a la ejecución musical con fines protocolares, rituales, solemnes, ceremoniales y recreativos, tanto en contextos castrenses como institucionales, e incluso populares. La banda marcial típica se compone principalmente de instrumentos de viento-metal (trombón, trompa, trompeta, tuba…), instrumentos de viento-madera (clarinete, oboe, saxofón…) e instrumentos de percusión (redoblante, bombo, platillos…). Ese énfasis en la utilización de instrumentos de alta potencia sonora no es casual: deriva de la necesidad originaria de proyectar los sonidos emitidos a lo largo y ancho del campo de batalla. Los ejércitos del Estado venezolano han tenido tantas bandas militares como cualquier otro, la más característica de ellas probablemente sea la Banda Marcial de Caracas, fundada en 1864 y aun en funciones. En algún momento durante el siglo XIX las bandas marciales comenzaron a hacer retretas[5] con regularidad semanal en las principales plazas de Venezuela[6], inicialmente su repertorio era exclusivamente de origen foráneo —fox-trot, vals, polca, pasodoble…—, pero eventualmente incluyó también música tradicional venezolana, siendo un hecho innovador el que se hicieran arreglos y composiciones de joropos, valses criollos y merengues para aquella conformación instrumental que era por completo ajena a la tradicional de tales géneros. En la actualidad siguen existiendo las retretas, solo que son más una evocación al pasado que espacios para el divertimento regular. La retreta es un evento bailable, así que podría afirmarse que en la actualidad es la única forma de evento público en que se baila guasa. En el mabil En 1831 un profesor de danza apellidado Mabille creó un establecimiento a cielo abierto para su escuela, el Jardín Mabille o Bal Mabille en la Rue du Faubourg Saint-Honoré, ciudad de París. Luego, en 1844, los hijos de Monsieur Mabille transformaron el lugar con vistosos decorado e iluminación para abrirlo al público, entonces el Bal Mabille pasó a ser un importante sitio de encuentro social en esa ciudad. Años después, en su momento de máximo apogeo, el Bal Mabille era un sitio costoso y solo accesible a hombres acaudalados. Para las damas el acceso era libre, y es que el Bal Mabille pasó a ser un lugar donde no solo se bailaban valses, mazurcas, polkas y el cancán —estos dos últimos tuvieron su origen ahí mismo—, sino que además era un lugar en el que se facilitaba el encuentro entre hombres adinerados y cortesanas, grisettes, lorettes y prostitutas de clase alta, probablemente las únicas damas que se permitían mostrarse en el lugar para ese entonces. El Bal Mabille se hizo de cierta fama mundial y llegó a conocerse como una suerte de destino para el turismo sexual durante La Belle Époque. La común compulsión —pasada y presente— por emular las prácticas y costumbres de las sociedades más avanzadas no solamente propició la importación del salón decimonónico a Venezuela, también nos trajimos al Bal Mabille, y como ya veremos, también lo hicimos adecuándolo a la vida en el trópico. Como dato curioso vale mencionar que no solo en Venezuela importamos aquel modelo de negocio, se sabe también del emprendimiento de Theodore Allen, un sujeto del bajo mundo neoyorquino que a finales del siglo XIX fundó en su ciudad The American Mabille, un establecimiento en el que la práctica de la prostitución entre bailes y bebida estaba a la orden del día. No se tiene precisión acerca de quién o quiénes introdujeron la idea de los hermanos Mabille en Venezuela, pero es seguro que eso ocurrió durante el último tercio del siglo XIX. Entonces el apellido Mabille pasó a ser el sustantivo común mabil, usado para referirse a los establecimientos que procuraron emular al Bal original. Los mabiles eran lugares muy mal reputados, se localizaban principalmente en Caracas, La Guaira, La Victoria y Puerto Cabello, en ellos se replicaban los bailes del salón, pero ya seguramente de manera más burda y degenerada pues no se trataba de espacios formales para la burguesía y la aristocracia, sino para gentes de las clases menos favorecidas. Claro está, es un hecho consabido que no era raro encontrar en ellos a uno que otro sujeto de la alta sociedad, después de todo, se trataba de un entorno atractivo para cualquiera que tuviera intereses sexuales, amen de su estrato social. los mabiles fueron sin duda una excelente opción para quienes buscaban recreo sexual. Se pagaba por el derecho a bailar un set completo con alguna dama residente del local, y es presumible que luego no fuese problema llegar a un acuerdo comercial con la pareja de baile, y pasar a horizontalidades. Los mabiles poseían características propias y particulares, todo apunta a que el baile de mabil era una versión más sexualizada de los bailes de merengue de salón, era una danza de pareja estrechamente enlazada, un baile sobao, trancao o de pulir la hebilla con énfasis en el movimiento de caderas, un baile de veloz y cadente ritmo en veces con desplazamiento casi nulo, en el ladrillito. En los mabiles cambió la configuración instrumental de la guasa, ello en respuesta a las necesidades del caso: se trataba de ambientes más bulliciosos e imperante era utilizar instrumentos capaces de elevar la intensidad sonora, de ahí que se apelara al uso de saxofones, trompetas, redoblantes, charrascas y afines; el uso de este tipo de instrumentos no debe haber sido mayor reto si se considera el hecho de que las bandas marciales formaron músicos ejecutantes provenientes de bajos estratos sociales, mismos que, al hacer vida civil, de seguro introdujeron en su entorno social el uso de la instrumentación que les era familiar. El Bal Mabille en París decayó y cerró definitivamente en 1875, The American Mabille tampoco llegó a ver el siglo XX; y aunque los últimos mabiles desaparecieron mucho después, en la década de 1940, la guasa se las arregló para sobrevivirles. Entre cañoneros El circuito musical caraqueño desde finales del siglo XIX hasta mediados del XX —caraqueño y seguramente de otras urbes en el territorio venezolano— no se describe en su totalidad sin mencionar a los cañoneros, músicos de la calle que contaban con una muy baja reputación; seguramente los mismos músicos del mabil buscando su sustento durante el día, o simplemente pasándola bien. Ciertos lugares de la ciudad eran puntos de concentración para estos músicos, ahí acudía quien quería contratarlos para serenatas, cumpleaños, fiestas o lo que fuera; y del natural uso de la frase vente tú durante el proceso de selección, terminó llamándose así a las presentaciones organizadas bajo esa modalidad: —Fulano armó un ventetú en la esquina de Pepe Alemán para serenatear a Mengana. —Zutano está en plaza López esperando a Merengano para irse a un ventetú. Estos músicos no siempre esperaban a ser contratados y también salían a hacer lo suyo por iniciativa propia con acciones como el ir a casa de los cumpleañeros del día —la prensa escrita lo anunciaba para ciertas personas— o armando sus templetes en la vía pública, la intención final era, por supuesto, recibir alguna paga o compensación a cambio del gesto musical ofrendado. Una manera común de estos músicos anunciarse y llamar la atención era haciendo sonar el trabuco, una suerte de cilindro de bambú que se hacía detonable mezclando en él carburo de calcio y agua; como es de intuir, del sonar de estas explosiones deriva el mote de músicos cañoneros. El repertorio de los cañoneros era lo que sonara en el momento: fox-trots, valses, polcas, pasodobles, aguinaldos, joropos, guasas, o cualquier otra cosa que se les pidiera. Cuando pasaron las décadas y la tradición cañonera se fue desvaneciendo, nacieron agrupaciones de corte más formal con la intención de evocar y rescatar esas tradiciones de su pasado que creían se estaban perdiendo. Caso emblemático son los Antaños del Stadium, agrupación conformada en 1946 con esa intención. En la orquesta de baile Durante las primeras décadas del siglo XX, en las principales ciudades venezolanas, florecieron las orquestas de baile dedicadas principalmente a amenizar eventos sociales; este tipo de agrupación fue además pieza clave en la incipiente industria radial que comenzó a desarrollarse durante la década de 1930 y que demandaba los servicios de orquestas que hicieran desde anuncios publicitarios hasta presentaciones para ser transmitidas en vivo. El repertorio de estas orquestas fue bastante amplio, incluía guarachas, boleros, danzones, mambos, fox-trots, valses, joropos, y también guasas. Es probable que existiera una suerte de brecha social separando a los músicos de orquesta de quienes ejercían el oficio en el formato callejero mencionado en la sección anterior, algunos testimonios registrados por la historia en los que se califica a los cañoneros de vagos y borrachos dan fe de ello. En la institucionalidad Numerosas instituciones de los sectores público y privado han actuado bajo la premisa de que es su responsabilidad el participar en la preservación de costumbres, tradiciones y usanzas, rescatar el acervo cultural y dar continuidad a los elementos identificativos de la cultura en un determinado territorio. No son pocas las iniciativas en este particular, tienen origen en ministerios, fundaciones privadas, organizaciones gubernamentales, empresas, organizaciones no gubernamentales, universidades públicas, universidades privadas, autoridades regionales, autoridades municipales, gobierno central, sociedades de autores, sindicatos de músicos, asociaciones civiles y afines. Desde que existe, este apoyo institucional se ha hecho manifiesto mediante la organización de eventos, publicación de obras escritas, publicación de obras musicales, producción audiovisual, financiamiento a la investigación, promoción, proyección, formación, enseñanza, becado e, incluso, la formulación de leyes y regulaciones. En términos generales se puede afirmar que es positivo el balance y los resultados de la intervención directa e indirecta de la institucionalidad en el desarrollo del género, este curso de acciones ha resultado beneficioso para la guasa al igual que para muchas otras formas de expresión cultural autóctonas, y esto es así incluso cuando se actúa en atención a intereses secundarios o distintos a los proclamados, cosa que no es de ninguna manera extraña. En la industria de la música La industria de la música es el conjunto de las personas y organizaciones que lucran a partir del producto de escribir, componer, interpretar, crear, transcribir, presentar, grabar y distribuir música; ellas en conjunto con las personas y organizaciones que forman, educan, entrenan, representan y organizan a los músicos mismos. Para la industria de la música, tanto en el ámbito local como en el internacional, no existe ni ha existido jamás la guasa como un género musical diferenciado de otros, pero eso no ha impedido que desde siempre entre sus productos de consumo se hayan colado guasas de diversos autores e intérpretes, esto ocurre regularmente bajo el manto de lo que se clasifica como música nacional, producción nacional, músicas folklóricas o músicas del mundo (world music); algunos sellos disqueros, plataformas de distribución digital y organizadores de eventos atienden la demanda global y la local de estos géneros. Desde la perspectiva de algunos es preocupante y hasta indignante que la industria de la música no brinde un apoyo más firme, abierto y extenso a los géneros musicales tradicionales, esto tiene mucho sentido si se considera que tal cosa influye directamente en el bienestar financiero de quienes tienen a la música y sus actividades conexas como oficio, pero cuidado: si se toman en cuenta los niveles de simplificación, estandarización y artificialización que son necesarios para hacer que en el tiempo presente un género musical sea rentable, es posible que la desatención de la industria más bien sea un aporte de valor. En el ensamble urbano Los tríos, cuartetos, quintetos, sextetos, estudiantinas, conjuntos, ensambles y demás grupos urbanos de música tradicional venezolana que comenzaron a surgir desde finales de la década de 1930 es otro tipo de agrupación que dio continuidad, mantuvo y ha mantenido la vigencia de la guasa durante los siglos XX y XXI. Ha sido muy común que estos conjuntos posean conformaciones mayoritariamente instrumentales, pero son notorias las excepciones: muchas de las voces más representativas de la cultura venezolana surgieron en el contexto y entorno creado por ellos. Los conjuntos urbanos de música tradicional venezolana suelen estar conformados por músicos de alto nivel académico y elevada formación profesional, en su conformación instrumental imperan las cuerdas y los instrumentos de viento utilizados no son los de mayor potencia sonora; en ellos la percusión tiene una presencia que va de muy discreta a nula. Este tipo de agrupación hace mucho énfasis en que su repertorio abarque la mayor cantidad posible de géneros musicales venezolanos, eso implica que sus integrantes en buena medida se ven obligados también a hacerse investigadores. La música de los ensambles urbanos suele estar más orientada a la escucha y a la apreciación que al divertimento. En el conjunto popular Desde sus orígenes, en la guasa muchos reconocen la influencia rítmica africana, eso sugiere que de una u otra manera se coló al salón lo que se hacía en los asentamientos campesinos formados por descendientes de africanos. Puede decirse entonces que las formas primitivas de merengue surgidas en el salón decimonónico siguieron la común línea de desarrollo en la que se transforman, trasladan o fusionan géneros musicales campesinos para producir géneros musicales urbanos. Pero con la guasa esto no parece ser tan simple, existen suficientes indicios para presumir que este intercambio de lo campesino a lo urbano también se sucedió de manera inversa, y que algunas formas campesinas del merengue son derivados de aquella guasa del salón. En diversas regiones del territorio venezolano se ha hecho y se hace guasa, algunas veces sin siquiera utilizar la denominación de merengue, y seguramente muchas veces sin tener consciencia de la presencia de las características que definen como guasa lo que se hace. Los ya mencionados merengue oriental, merengue larense, merengue curarigüeño, guasa barloventeña y la fulía, así como la parranda y los aguinaldos de diversas regiones son demostración inequívoca de ese repetido intercambio entre lo urbano y lo rural. A diferencia de lo que ocurre con los ensambles urbanos, la guasa hecha por los conjuntos populares se orienta más al divertimento, al entretenimiento y al disfrute de oyentes, bailadores y ejecutantes. ------------------------------------------------------------------------ El salón decimonónico, la banda marcial, el mabil, los cañoneros, las orquestas de baile, las instituciones públicas y privadas, la industria musical, los ensambles urbanos y los conjuntos populares han sido por casi dos siglos la plataforma que ha dado existencia, sustento y continuidad a la guasa. Más que sucederse los unos a los otros, se ha tratado de contextos que se solapan, que han coexistido, es por eso que resulta extremadamente difícil hacer afirmaciones definitivas en cuanto a lo que verdaderamente fue. Mucho de lo expuesto puede ser inexacto y es un hecho cierto que las omisiones son abundantes, pero la intención acá no es la de hacer precisiones sino más bien el ofrecer una visión general de dónde y cómo surgió y se desarrolló la guasa. Clave de guasa Como ya lo intuyeron sus primeros oyentes, bailantes y ejecutantes, la guasa es un género musical muy singular y sumamente particular. Es precisamente esa su peculiaridad inherente lo que la ha convertido en constante asunto de debate entre quienes la quieren comprender. Lo que se plantea en este capítulo para echar luces sobre este asunto es un punto de vista y nada más, no es una verdad absoluta sino simplemente una de las infinitas maneras en que se puede enfocar lo que ocurre con este género. Más importante aun, esta sección es para asumirla como la banalidad teórica que debiera seguir a lo verdaderamente importante: gozar haciendo guasa. Para describir a muchos géneros musicales desde el punto de vista rítmico suele bastar con referirse a la métrica que les es más coherente, por ejemplo, para comprender rítmicamente al rock puede ser suficiente conocer que su métrica es de 4/4; no obstante, la complejidad rítmica de algunos géneros obliga a ir más allá. Como ejemplos de géneros musicales con rítmica sofisticada se puede citar al son cubano y al bossa nova, ambos son géneros que, al igual que el rock, se suelen anotar a 4/4, pero para comprenderlos rítmicamente no basta con eso, es necesario además tener claros los patrones rítmicos específicos en que se fundamentan y las reglas subyacentes en ellos. A esos patrones utilizados para describir rítmicamente a determinados géneros musicales se les conoce comúnmente como la clave rítmica del género. La guasa es un género musical con características particulares que la hacen pertenecer a esa categoría de géneros cuya rítmica no se describe solamente con una métrica, es un género que necesita ser descrito a partir de una clave rítmica. Pero la clave rítmica de la guasa posee pocos paralelismos con las conocidas para otros géneros, razón por la cual no tiene mayor utilidad el tomar estos como referente. En las discusiones que se tejen en torno al dilema rítmico del género es común que se hagan afirmaciones como las siguientes: — No cabe duda de que el merengue es a 6/8. — El merengue es a 2/4 y cualquier otra cosa es incorrecta. — Es evidente que el merengue es en 5/8, lo demás está mal. — La irrefutable verdad sobre el merengue es que es a 11/16. ¿Qué cosas musicales tienen compás predefinido? Cuando alguien crea un tema musical (sinfonía, concierto, sonata, preludio, canción…) y lo representa utilizando notación musical, establece la métrica o las métricas de esa su creación, por tanto, en casos como ese es válido y pertinente afirmar que la pieza en cuestión es a, es en o está en un compás determinado[7]. Pero cuando lo que tenemos ante nosotros es un genero musical de origen anónimo las cosas cambian. No sabemos si hubo un creador de la guasa, y si lo hubo, no tenemos idea de con qué compás la concibió. De la guasa conocemos lo que escuchamos, lo que hacemos, lo que está escrito y lo que está grabado. Como en ese universo de piezas, técnicas y estilos abunda la variedad, nadie puede afirmar de manera tajante que la guasa sea exclusivamente un metro senario, binario, quinario o undecimal, no hay nada en lo que eso se establezca simplemente porque eso es algo que no se puede establecer. Ese desconocimiento del origen es común a la mayoría de los géneros musicales, pero a nadie le importa porque siempre hay consenso sobre cuál métrica utilizar con cada uno de ellos, nadie cuestiona cuál es el compás más pertinente para el calipso, el rock, el joropo, el jazz, el valse criollo, el son cubano o el golpe tuyero. Entonces… ¿Cuál es la razón por la que no hay consenso en torno al compás que mejor se ajusta para anotar las guasas? Una respuesta a esto es que el compás de la guasa es elástico —ya se ahondará en esto— y por lo tanto los metros senario, binario y quinario que se suelen utilizar para escribirla son perfectamente aceptables todos, por eso los defensores del uso de cada uno de ellos tienen razón al decir que el suyo es es el apropiado, pero están equivocados al afirmar que los otros no lo son. En lo sucesivo y en este contexto, asumiremos lo siguiente: La clave de guasa es el patrón rítmico subyacente de ese género, se caracteriza por poseer seis divisiones y una métrica elástica. Esta elasticidad se realiza haciendo una forma particular de rubato en las tres últimas divisiones que se rige por una norma específica. Ahondemos en cada uno de los aspectos mencionados. 1. Patrón subyacente El elemento raíz de la clave de guasa es un patrón subyacente de 6 divisiones distribuidas entre dos compases, a las tres divisiones del primer compás les llamaremos divisiones regulares, y las tres del segundo compás serán las divisiones elásticas de la clave de guasa, es decir: [Patrón subyacente de la clave de guasa] Esa elasticidad en el segundo compás de la clave de guasa es la consecuencia de hacer rubato con estas tres divisiones. 2. Rubato Se llama rubato a la alteración de los valores rítmicos que se realiza con intención expresiva durante la ejecución de una pieza musical. Existen dos maneras de hacer rubato: Rubato estricto: es la alteración de los valores rítmicos dentro de un tramo temporal fijo, es decir, si la duración de una nota se alarga, alguna otra debe acortarse en cuantía proporcional para no alterar la duración del compás o los compases que las agrupan. Rubato moderno: ocurra cuando no se espera que se preserve la duración del tramo temporal que agrupa a las notas rubateadas, y por tanto, no es necesaria la compensación que se hace en la forma estricta. El rubato en cualquiera de sus dos modalidades es lo que hace posible la mencionada elasticidad en la clave de guasa, pero no se trata de un rubato totalmente libre, la manera de ejecutarlo está restringido por lo que llamaremos norma tácita. 3. Norma tácita La norma tácita es el conjunto de cinco restricciones que acotan y parametrizan el rubato en las divisiones elásticas del patrón subyacente. Estas restricciones son las siguientes: 1. Las divisiones R1, R2 y R3 son simétricas, tienen siempre igual duración; 2. La duración de E1+E2+E3 es menor o igual a la de R1+R2+R3; 3. E1 siempre tiene mayor duración que E2; 4. E1 siempre tiene mayor duración que E3; 5. E2 siempre tiene mayor o igual duración que E3. O bien, simplificando: 1. t_(R1) = t_(R2) = t_(R3) 2. t_(E1) + t_(E2) + t_(E3) ≤ t_(R1) + t_(R2) + t_(R3) 3. t_(E1) > t_(E2) 4. t_(E1) > t_(E3) 5. t_(E2) ≥ t_(E3) Donde: t= tiempo de duración del pulso. La norma tácita simplemente describe al conjunto de las cadencias que de manera inconsciente perciben y predicen los músicos familiarizados con el género. El conocimiento empírico de dichas cadencias es lo que explica por qué los conocedores no se pierden al acompañar guasas y mantienen la cohesión rítmica al margen de las variaciones en tempo inherente a ellas. Quienes ya se habituaron a la ejecución del género siempre saben hacia dónde se dirige cada salto rítmico, siempre saben predecir la intención de lo que acompañan, siempre saben proponer las variaciones al compas que sus acompañantes podrán seguir. La utilización en las divisiones elásticos del rubato acotado por la norma tácita es lo que brinda a la guasa la amplísima riqueza rítmica que la caracteriza, y el correcto uso de este recurso se puede asimilar a lo que popularmente se denomina rucanear. Rucaneo Se llama rucaneo al efecto musical que se produce cuando se hace rubato utilizando la norma tácita durante la ejecución de una guasa. Rucanear es algo así como microimprovisar en la segunda mitad de algunos de los compases de la pieza musical que se ejecuta, eligiendo de manera libre y arbitraria cuando sí y cuando no hacerlo, alternando, paralelizando e intercambiando la utilización de ese recurso con los otros músicos ejecutantes. El rucaneo es inmensamente intuitivo, es pegajoso en el sentido de que, quienes lo escuchan de manera crónica y se familiarizan con él no pueden luego evitar utilizarlo sin mayor esfuerzo y hasta inconscientemente. Esto es el motivo por el que resulta absolutamente innecesario comprenderlo intelectualmente para ponerlo en práctica con sabiduría, maestría e ingenio[8]. Pero cuidado: el rucaneo también es un recurso en extremo delicado y refinado. Cuando se le bien utiliza produce divertimento, picardía, amenidad, simpatía, gracia, sabrosura y hasta sicalipsis; pero cuando se hace incorrectamente puede producir caos, desorden o confusión, y si se le ignora, la guasa no es guasa aunque se la toque con pericia, destreza y precisión a 6/8, 2/4 o 5/8. El rucaneo hace de la improvisación un componente intrínseco de la guasa. Si se le sitúa en el más amplio contexto musical, el rucaneo destaca sin duda como un recurso súmamente avanzado y complejo, por eso no deja de ser paradójico que, pese a haberse inventado en el siglo XIX, sea una herramienta conocida casi que exclusivamente por ejecutantes y cultores de música tradicional venezolana. Notación Las tres formas de notación musical comunmente utilizadas para el género se pueden utilizar de la siguiente manera para anotar la clave de guasa tal como se ha planteado: [Clave de guasa en metro senario ] [Clave de guasa en metro binario ] [Clave de guasa en metro quinario ] Téngase en cuenta que estas tres maneras de anotar la clave de guasa son solo una minúscula porción de lo que es posible. En concordancia con la naturaleza del género, en las composiciones, arreglos y ejecuciones nunca debiera imponerse una métrica específica de manera estricta sino más bien una o unas que solo sirvan como referencia o punto de partida. El espacio para el rucaneo demanda libertad. La métrica de referencia que se elija al momento de componer, arreglar o ejecutar puede ser una de estas tres o cualquier otra que represente lo que se desea transmitir, la sensación rítmica de una pieza musical varía notoriamente cuando se cambia de una métrica a otra. Para ilustrar cuál es la variación relativa de las divisiones elásticos cuando se eligen diferentes formas de notación resulta de utilidad la superposición gráfica de algunas de ellas, algo como lo siguiente: [] Al hacer coincidir la duración de las divisiones regulares de distintas formas de anotación es posible apercibirse de cuál es el desplazamiento relativo de las divisiones elásticas para cada una de ellas con respecto de las demás. ------------------------------------------------------------------------ A modo de resumen se puede afirmar que, desde el punto de vista rítmico, la guasa se define a partir de lo siguiente: — Un patrón rítmico subyacente de seis divisiones; — La presencia de tres divisiones elásticas en ese patrón; — El rubato que hace elásticas a esas tres divisiones; — La norma tácita que restringe a ese rubato; — El rucaneo que produce la aplicación de esa norma tácita. Aunque toda esta elucubración atiende a la simple necesidad de racionalizar un hecho musical común y hasta cotidiano para quienes tenemos cercanía con la cultura venezolana, es posible que la perspectiva expuesta pueda servir a compositores y arreglistas como herramienta para la construcción de obras musicales en las que se de cabida a los recursos expuestos, bien sea para enriquecer el repertorio de la guasa misma, o bien para extender su utilización hacia otros géneros. Al final del día, no importa si esto tiene alguna utilidad, e incluso, tampoco importa si sirve para que la guasa deje de ser indescriptible e inabordable para músicos y bailadores que no sean del patio, porque durante sus casi dos siglos de existencia nadie jamás ha dejado de gozarla por no comprenderla. Hacer guasa Aun cuando lo expuesto en el capítulo anterior tenga sentido y se pueda considerar una explicación coherente para lo que sucede cuando se ejecuta una guasa, es poco probable que alguien pueda hacerla a partir de esa ni de ninguna otra aproximación intelectual que de ella se haga, la racionalización de este asunto solamente sirve para después de, para comprender lo que ocurrió en la guasa escuchada o ejecutada. No hay nada mejor para interiorizar a la guasa que hacerla, lo que se procura a continuación es proveer una guía práctica a tales fines. Cada sección en este capítulo se corresponderá con un instrumento específico, es posible que se creen diferentes entradas para un mismo instrumento pues diferentes exponentes podrían querer mostrar perspectivas distintas del mismo asunto. En la sección dedicada a cada instrumento se respetará la siguiente estructura: — Explicación breve de la relación entre el instrumento y el género. — Exposición audiovisual, sin diálogos pero con textos de información interpretativa, mostrando la aplicación práctica de lo que el exponente considere el conjunto mínimo necesario de métodos, técnicas y estrategias para hacer guasa con el instrumento referido. — Explicación escrita —incluyendo la notación musical necesaria— de los métodos, técnicas y estrategias aplicados en el audiovisual. Todo lo anterior en el contexto de lo que es la clave de guasa, según se expone en el capítulo dedicado a ella. Nota importante: este capítulo nació incompleto, está en progreso la búsqueda de ejecutantes vernáculos en diversos instrumentos para completarlo. Redoblante El redoblante, también conocido como caja, tambor militar​ o tarola, es un destacado instrumento en la sección rítmica del género, pero su uso se restringe casi por completo a las bandas marciales y a los conjuntos de música cañonera. Es presumible que la incorporación del redoblante a la guasa no ocurriera en el salón del siglo XIX sino luego, en el mabil, en las plazas y en las calles, cuando se hizo conveniente elevar la potencia sonora de las ejecuciones en espacios muy concurridos y en espacios abiertos. Por su relativa simpleza, el audiovisual de la sección dedicada a la batería cubre los aspectos prácticos del redoblante también. El patrón rítmico del redoblante —Patrón Tradicional (PT) en lo sucesivo— es siempre el mismo cuando se toca en clave de guasa, considérese por supuesto que existirá siempre la elasticidad inherente al rucaneo. Dando continuidad al uso de las tres aplicaciones de la clave de guasa expuestas en el capítulo anterior, el patrón tradicional en el redoblante se puede anotar de las siguientes maneras: [Redoblante para la guasa en metro senario] [Redoblante para la guasa en metro binario] [Redoblante para la guasa en metro quinario] Las primera y cuarta notas (R1 y E1) son stick shots[9], coinciden exactamente con el frenao en el ritmo base de la guasa para el cuatro, al igual que con el más simple de los patrones base del bajo en el género. Las quinta y sexta notas (E2 y E3) son un redoble, el uso de una sola barra oblicua en la anotación no implica que deba ser estrictamente así, distintas formas de ese recurso pueden aplicarse y, por supuesto, la libertad del rucaneo es la alternativa siempre presente. Batería La relación de la batería con la guasa es algo peculiar debido a que, sin ser de los instrumentos con que tradicionalmente se la acompaña, su presencia tampoco le es del todo extraña debido a que en todo set de dicho instrumento el redoblante es una constante; dada esta estrecha relación, con relativa frecuencia las bandas marciales y los conjuntos de música cañonera han contado con bateristas entre sus integrantes. Siendo la guasa un género musical tan rico y tan peculiar desde el punto de vista rítmico, resulta coherente poner a su servicio las amplias posibilidades que en ese particular ofrece la batería; la mejor manera de hacerlo es diseñando y desarrollando estructuras de acompañamiento que paralelamente exploten al máximo las posibilidades del género y las del instrumento mismo. Un acercamiento a la consecución del planteamiento anterior —y de lo expuesto para el redoblante— es lo que se ejemplifica en el siguiente audiovisual: Batería y redoblante En los primeros compases se ejemplifica la forma tradicional de ejecución del redoblante tal y como se describió en la sección anterior. La base del patrón polirítmico ejemplificado a continuación es la siguiente: [Batería para la guasa en metro senario] [Batería para la guasa en metro binario] [Batería para la guasa en metro quinario] En el clip de video se parte de una base rítmica en metro quinario, debido a la pericia en el rucaneo de los músicos ejecutantes en la grabación original, las variaciones rítmicas por rubato abundan. Los golpes en bombo y hi-hat conforman lo que el exponente denomina Patrón Base (PB). Los golpes en el redoblante se corresponden con el Patrón Prominente (PP), una secuencia en la que cada golpe se corresponde exactamente con las divisiones de la clave de guasa. Las notas del Patrón Prominente se ejecutan siguiendo la siguiente secuencia: N − D − N − D − N − D Donde: D= mano dominante N= mano no dominante Este alternar de manos colabora en la expansión de las posibilidades rítmicas de los patrones de acompañamiento descritos a continuación. La conjugación de los diferentes elementos percusivos de la batería con los patrones Tradicional, Base y Prominente (PT, PB y PP) permite, como mínimo, construir el siguiente conjunto de variaciones (no todas ellas se ejemplifican en el audiovisual): ------------------------------------------------------------------------------ Mano dominante Mano no dominante ---- ---------------------------------- ----- -------------------------------- PT redoblante (parche y stick shot) con redoblante (parche) ------------------------------------------------------------------------------ : Patrón Tradicional (ejecución con baquetas) ------------------------------------------------------------------------------ Pie dominante Pie no dominante ------ -------------------------------- ----- -------------------------------- PB bombo con hi-hat PB01 bombo PB02 bombo con crasher ------------------------------------------------------------------------------ : Patrón Base y variaciones (ejecución con pedales) ------------------------------------------------------------------------------ Mano dominante Mano no dominante ------ -------------------------------- ----- -------------------------------- PP redoblante (parche) con redoblante (parche) PP01 redoblante (parche) con redoblante (cross-stick) PP02 redoblante (cross-stick) con redoblante (parche) PP03 redoblante (parche) con hi-hat cerrado (borde o arco) PP04 hi-hat cerrado (borde o arco) con redoblante (parche) PP05 redoblante (parche) con hi-hat vivo[10] (borde o arco) PP06 hi-hat vivo (borde o arco) con redoblante (parche) PP07 redoblante (cross-stick) con hi-hat cerrado (borde o arco) PP08 hi-hat cerrado (borde o arco) con redoblante (cross-stick) PP09 redoblante (cross-stick) con hi-hat vivo (borde o arco) PP10 hi-hat vivo (borde o arco) con redoblante (cross-stick) PP11 ride (arco o campana) con redoblante (parche) PP12 ride (arco o campana) con redoblante (cross-stick) PP13 ride (arco o campana) con hi-hat cerrado (borde o arco) PP14 ride (arco o campana) con hi-hat vivo (borde o arco) PP15 hi-hat cerrado (borde o arco) con hi-hat cerrado (borde o arco) PP16 hi-hat vivo (borde o arco) con hi-hat vivo (borde o arco) ------------------------------------------------------------------------------ : Patrón Prominente y variaciones (ejecución con baquetas, rutes, escobillas, mazos…) En las primeras 10 variaciones del Patrón Prominente cada una de las pares (PP02, PP04, PP06, PP08 y PP10) usa los mismos tambores o platos de la inmediata anterior (primeras 5 impares) pero cambiándolos de mano; este alternar de instrumentos hace que el efecto musical cambie debido a que se invierte la secuencia de los golpes y su acentuación. Para producir rucaneo en la batería se aplica una forma de comping[11] que se ciñe a las restricciones de la norma tácita, lo que llamaremos, comping en clave de guasa. El comping en clave de guasa puede hacerse a una o a dos manos y se alterna con la ejecución del Patrón Prominente o del Patron Base. Considérese que, a fin de mantener un consistente y firme groove de acompañamiento, es buena idea que cuando se suspenda el Patrón Prominente para reemplazarlo con comping se mantenga el Patrón Base, y viceversa. Rucanear arriba y abajo simultáneamente podría generar dispersión e inconsistencia. Este amplio abanico de posibilidad rítmicas es un arma de doble filo que debe de utilizarse con el sentido estético pertinente y con la coherencia necesaria a fin de no producir confusión. ------------------------------------------------------------------------ Así como en el capítulo dedicado a la clave de guasa se definieron recursos rítmicos que pueden enriquecer la creación musical (composiciones y arreglos), acá se suma la posibilidad de hacer obras en las que se detallen de manera específica los patrones de batería a utilizar en diferentes pasajes y secciones. Como resulta obvio, este capítulo es un intento de sistematizar el aprendizaje de la guasa manteniendo una postura abierta ante la diversidad de perspectivas, puntos de vista, opiniones y creencias existentes en torno al género. Así como en el capítulo anterior la clave de guasa permite consensuar las posturas en conflicto respecto de la naturaleza rítmica del género, la estructura de este capítulo da cabida a lo que diferentes cultores o ejecutantes consideren la mejor manera de hacer guasa con los instrumentos que son de su experticia. Bailar guasa A quienes de alguna manera se relacionan con el mundo de la música y la danza en el contexto cultural venezolano no les es extraña la afirmación de que el baile de la guasa está extinto, que dejó de existir, que ya nadie más la baila; pero tal aseveración es parcialmente cierta, porque, incluso si se extinguieron los espacios en los que se bailaba de manera regular (salones, mabiles, plazas…) es imposible que el hecho de moverse a su compás desaparezca en tanto se la haga. Claro está, la casi inexistencia de espacios en los que las personas se junten para bailarla dificulta el desarrollo de métodos, estándares e innovación dentro de este baile, solo en círculos relativamente aislados las personas se dejan llevar por el llamado a bailar de las guasas que escuchan, y de manera muy eventual se producen eventos en espacios públicas donde se produce este baile. Las iniciativas de corte más formal en torno a esta forma de danza no están ni han estado ausentes, abundan los grupos de difusión cultural, organizaciones de proyección, talleristas, coreógrafos, investigadores y maestros de la danza que se han ocupado de profundizar en este género. Este es otro capítulo de este ensayo que eventualmente podrá desarrollarse con la colaboración pertinente, la intención es poder crear aquí una estructura similar a la del capítulo dedicado a la ejecución instrumental en la que diferentes bailadores expongan sus propuestas. Entretanto, podemos comenzar haciendo una contrastación entre el pulso de baile de guasa comunmente observado en los bailadores y los patrones rítmicos descritos en apartes previos: [A: Clave de guasa (metro senario); B: Patrón del redoblante; C: Pulso de baile; D: Patrón de la batería] [A: Clave de guasa (metro binario); B: Patrón del redoblante; C: Pulso de baile; D: Patrón de la batería] [A: Clave de guasa (metro quinario); B: Patrón del redoblante; C: Pulso de baile; D: Patrón de la batería] Nótese que en todos los casos se trata de un pulso binario que no toma en consideración los enrevesados matices rítmicos de la clave de guasa, cosa que en lo absoluto impide al bailador deleitarse en la sensación rítmica del género y disfrutar del rucaneo. Epílogo La guasa —el merengue venezolano— es un género musical de cuya existencia se conoce desde hace casi doscientos años, todo apunta a que nació en el salón decimonónico tropicalizado de la ciudad de Caracas. El género ha sobrevivido manteniéndose vigente en diferentes contextos que por una u otra razón le dieron acogida, tal persistencia ha sido relativamente discreta y sin mayor aspaviento. Los conflictos respecto de la naturaleza rítmica del género —que son comunes entre quienes lo cultivan— pueden explicarse y zanjarse si se toma como cierto que el género posee una clave rítmica elástica fundamentada en una forma acotada de rubato. El rucaneo como hecho musical definido es un recurso musical que tiene tanto de avanzado y complejo como de desconocido y subestimado. Los diferentes enfoques y posturas respecto de como hacer merengue en distintos instrumentos no tienen por qué ser interexcluyentes. Nada de lo expuesto en este ensayo debe considerarse regla, norma o deber ser, las ideas propuestas tienen como única intención ampliar el abanico de posibilidades disponibles para compositores, arreglistas, ejecutantes, estudiosos y cualquier otra persona interesada en el género. El arte de la guasa es una obra en progreso, y probablemente siempre lo sea. [1] El merengue campesino colombiano, el popular merengue dominicano y algunos otros. [2] Algunos autores proponen que la fulía pudiera ser el ancestro directo de la guasa, pero la evidencia documental que se referirá más adelante contradice tal afirmación. [3] Contacto: juan.barriteau@guasa.art. [4] Esta es la poética descripción que del salón decimonónico hace Juan Francisco Sanz en su prólogo a La graciosa sandunga[@laGraciosaSandunga], yo no fui. [5] En Venezuela se llama así a los conciertos que ofrecen las bandas militares y conformaciones musicales similares en espacios públicos. [6] Se refiere acá a cada espacio que constituye o constituyó el núcleo principal de la vida urbana en numerosos pueblos y ciudades, en Venezuela es común que esos espacios se bauticen plaza Bolivar y que posean estatuas y símbolos alusivos a, precisamente, Simón Bolívar. [7] Recuérdese que todos los compases son relativos, todo lo que se puede anotar con unos se puede anotar con otros y simplemente se opta por utilizar lo que más coherente le resulte a autores y transcriptores. [8] Vale acotar acá que la habilidad para hacer guasa es algo que puede desarrollar cualquier persona, no es necesario poseer una conformación genética, étnica o cultural particular para lograrlo. [9] Técnica que consiste en golpear con una baqueta a la otra mientras se ejerce presión sobre el parche del redoblante con la punta de la que recibe el impacto. [10] Se refiere como hi-hat vivo a la utilización de este instrumento con variaciones de apertura ad libitum accionadas desde su pedal, ellas combinadas con golpes al borde o al arco del referido. Para cualquiera de las formas que incluyen al hi-hat vivo existe la obvia limitante de no poder utilizar simultáneamente la variante PB02 del Patrón Base. [11] En el caso de la batería, comping es una forma de acompañamiento en la que se crea una línea rítmica que se separa del groove gobernante para armonizar rítmicamente con la melodía o contramelodías de la pieza en ejecución, apoyándola, complementándola y enriqueciéndola. Comping es probablemente una abreviación de la palabra inglesa accompaniment (acompañamiento), o posiblemente del verbo to complement (complementar).